Cronică Jagten (2012), de Ruxandra C.

”Vânătoarea” este o dramă tulburătoare, mult mai profundă şi mai bogată în înţelesuri decât lasă să se întrevadă în prima sa parte, o realizare remarcabilă a şcolii daneze de film.

Ce se întâmplă când o prejudecată asimilată ca dogmă se perpetuează în societate după ce a trecut prin filtrul percepţiei umane?

Dar când un obicei transmis din tată în fiu devine tradiţie şi este respectat orbeşte, degenerând în aşa-zis eveniment festiv?

Convingerea-tabu potrivit căreia copiii nu mint îl va bulversa pe Lucas (interpretat excepţional de Mads Mikkelsen), în a cărui viaţă, şi aşa dată peste cap, tocmai se întrezărea o posibilă redresare.

Omenia, sensibilitatea bărbatului îl transformaseră în idolul copiilor de la grădiniţa unde era angajat, fiindcă se preta la jocurile dorite de micuţi, dar şi la ocrotirea acestora.

Cel mai mult s-a apropiat de fetiţa celui mai bun prieten al său, pe care o va ocroti părinteşte, considerând că însingurarea copilei se fonda pe o dramă familială. Părinţii aveau mulţi urmaşi şi, evident, nu reuşeau să vegheze asupra tuturor.

Protectorul micuţei Klara (rol foarte convingător făcut de Annika Wedderkopp, doar o copilă la data realizării filmului) n-a conştientizat, însă, că aceasta mima perfect inocenţa, nici nu a bănuit că va deveni un personaj asemeni lui Iago, dacă se va simţi ignorată.

În momentul în care Klara nu-şi vede pretenţiile onorate, va inventa pur şi simplu o poveste scandaloasă şi va juca rolul de victimă, traumatizată şi abuzată sexual.

Va presta acest rol, ipocrit, cu mare talent. Înnăscut?

Secvenţele cinematografice ale ”analizei de caz” - ancheta preliminară a directoarei, acea incursiune în trei, cu preluarea frâielor de către tată, simulacrul dezbaterilor din cancelarie cu planul educatoarelor, căutarea unei soluţii, darea unui verdict, implicarea poliţiei – sunt antologice.

Iniţial, directoarea priveşte cu reticenţă destăinuirea ambiguă a Klarei şi crede că relatarea e rodul imaginaţiei.

Dar clasicul ”copiii nu mint” rezonează, cumva, de undeva din adânc şi provoacă derută.

Aşa că, pus în balanţă adevărul micuţei versus adevărul susţinut de adult, talerul defavorabil se va înclina în partea celui învinuit.

Odată cu pasul următor, povestea devine de-a dreptul bizară, deoarece, cu un aer enigmatic, Klara preia ostilităţile. Tace strategic, dă din când în când din cap aprobator, pe urmă infirmă spusele cu negaţii şoptite sau cu grimase.

Tatăl său, exasperat, n-o mai ia pe ocolite, ci recurge la detalii de el ştiute, sugerând pretinsei victime răspunsuri îndrăzneţe, edificatoare. Cum sângele apă nu se face, familia trece de partea copilei, o copleşeşte cu afecţiune, o consolează. Vechiul bun prieten este transformat în ”animal”, ”bestie”, e târât în noroi.

La rândul său, Lucas, hulit, apostrofat, dat afară pe brânci, oriunde se duce este privit ca un paria al societăţii.

De-acum înainte, scenariul amplifică absurdul, ridică intriga la cote tot mai înalte.

Nu doar colegii de breaslă, nu doar amicii de pahar la întâlnirile duminicale au devenit ”hiene”. Cei mai neaşteptaţi torţionari s-au dovedit puştii din hărmălaia dimineţilor orchestrate vesel de Lucas, spre bucuria lor.

Oportunitatea de a fi şi mai băgaţi în seamă i-a trecut în tagma detractorilor de duzină, perfizi şi mincinoşi, fiecare întrecându-se în a lansa noi versiuni obscene ale faptelor ce s-ar fi petrecut.

În fapt, copiii care nu mint niciodată au minţit cu bună ştiinţă.

Un singur suflet i-a rămas fidel, i-a ţinut partea cu orice prilej, ştiind că este nevinovat: Marcus, fiul său.

Cu toate că poliţiştii constată că existau mai multe fabulaţii în relatările din pretinsa casă a ororilor, iar dosarul judiciar se închide, întreaga urbe continuă boicotul, iar Lucas, deşi dezvinovăţit, îşi păstrează statutul de paria, e umplut chiar de sânge.

Cel mai tulburător contrast între declaraţie şi faptă va fi evidenţiat de regizorul Thomas Vinterberg în secvenţele din ajunul Crăciunului, la slujba celebrată în biserică, în cinstea naşterii lui Mesia. Contrastul izbitor între morala susţinută din amvon, corul cristalin al copiilor şi încăierarea, la propriu, din incinta lăcaşului de cult ilustrează perfect viziunea cineastului danez asupra duplicităţii umane.

Adulţii mimează credinţa în cele sfinte aşa cum copiii mimează, adesea, ingeniozitatea – mesajul pare a fi că suntem făţarnici de la tinereţe până la bătrâneţe.

Trişori. Fără pic de ruşine, fără căinţă – un atribut fundamental al condiţiei umane.

Morala filmului ”Vânătoarea” va fi cunoscută în final, după ce trecutul a fost lăsat în urmă, lumea a revenit la matcă, la ceea ce considera normal.

Se reia tradiţia vânătorii, aflată la concurenţă cu botezul. Orice adolescent va fi declarat bărbat după ce va trece cu succes de proba definitorie – cu arma de foc, moştenită din tată în fiu, urmând a doborî, prin glonţ, o făptură din arealul pădurii.

Iată-l aşadar pe Marcus primind din mâna antecesorului (chiar propriul tată) cutia ambalată ce conserva, din generaţie în generaţie, arma familiei. În dimineaţa următoare vor porni la partida de vânătoare. Vor coborî, umăr la umăr, panta înspre vale, acolo unde din luminiş aveau să apară cerbii.

Iată-l pe primul, vine şi al doilea, înaintează majestuoşi, agale, fără a bănui pericolul.

Lucas o ia înainte, zăreşte exemplarul râvnit, se propteşte de un copac şi rămâne siderat. Atunci, în acel moment, are revelaţia, înţelege ce este cu adevărat hăituiala. Vânătoarea.

Pironeşte cu privirea victima nevinovată şi realizează asemănarea dintre el, hărţuitul din habitatul uman, şi cerbul hăituit în propriul habitat de nişte intruşi.

Acest final de excepţie întregeşte o dramă tulburătoare, mult mai profundă şi mai bogată în înţelesuri decât lasă să se întrevadă în prima sa parte, o realizare remarcabilă a şcolii daneze de film.

Cheia şi lacătul Borges

Foto libris.ro, emag.ro

de Ruxandra C.

N-am găsit nuvelele lui Jorge Luis Borges neinteligibile, aşa cum fusesem avertizată. Dimpotrivă, eu, personal, le consider remarcabile, deoarece fiecare nuvelă dezvoltă o proiecţie inedită asupra existenţei, relevă o nuanţă ascunsă, nebănuită a lumii în care trăim.

De unde, atunci, discrepanţa de vederi? Mai ales că exprimarea autorului este nealambicată. Presupun că inconvenientul rezidă în modul particular în care Borges ”conduce” naraţiunea, în felul în care, voit, îndreaptă cititorul pe câteva piste şi din alternative îl invită să deducă concluzia.

Am senzaţia că dacă prin lectură se va descoperi şi mecanismul scriiturii, în cele din urmă textul se va însenina.

Bunăoară, nuvela Nemuritorul insistă asupra tentaţiei omului de a dăinui, eroul pornind de la un indiciu: ar exista, într-adevăr, un oraş supraomenesc şi un râu tainic ce-i izbăveşte pe oameni de moarte, organizează o expediţie şi, tenace, învinge obstacol după obstacol şi ajunge la destinaţie.

Dacă Simone de Beauvoir afişează în postura nemuritorului un personaj blazat, plictisit, acrit de obligaţia retrăirii, aidoma, a aceloraşi ”momente existenţiale”, pe Borges nu monotonia parcursului îl obsedează, ci relevanţa.

Merită efortul? Se obţine împlinirea?

Blazatul răspunde categoric nu, însă n-are cum să dea înapoi. Prototipul ales de Borges valorifică nemurirea, revenind la simplitatea confortului în natură şi meditaţie adâncă, neperturbată.

Înainte de a intra pe tărâmul făgăduinţei şi a sorbi apă din râul miraculos, tribunul militar Marcus Flaminus Rufus se întretaie cu locuitorii sălbatici ai unui sat ”fără harul divin al graiului articulat”. ”Troglodiţii” îl monitorizează, îl însoţesc până la graniţa cu Oraşul supraomenesc, îl aşteaptă să revină din expediţie, iar când bărbatul asemănat câinelui muribund din Odiseea aude că e strigat Argos! începe să redea, în greceşte, un episod din textul original: ”Au trecut o mie şi o sută de ani de când am plăsmuit-o”.

Nu mai era nicio îndoială. Palatul cu arhitecturi bogate, diverse în semeţii, subordonat unui anumit scop, labirintul nelocuit, părăsit – Oraşul Nemuritorilor – fusese distrus chiar de cei care îl ridicaseră, fiindcă stilul de viaţă impus nu le mai îngăduia să trăiască în reculegere. Nemuritorii şi-au păstrat nimbul, dar au revenit la traiul simplu, la mama natură, adânciţi în cugetare.

I-a confirmat-o, lui Rufus, însuşi Homer. Pentru muritori, totul se află sub pecetea irecuperabilului şi întâmplătorului; pentru nemuritori, orice faptă (sau gând) este ecoul altora care au precedat-o în trecut, şi fără a presimţi cele ce se vor repeta în viitor până la vertij.

Există un râu în care, dacă te scalzi, dobândeşti nemurirea şi altul, altundeva, în undele căruia ţi-o poţi pierde.

Homer n-a vrut să şi-o piardă.

Congresul – o autentică demonstraţie a ceea ce poate reprezenta orgoliul în a te afişa în ce, în fapt, nu eşti, gloria-moft susţinută de un piedestal clădit pe bani, mimarea importanţei, coeziunea întreţinută de magnetul veleităţii etc.

Borges observă şi pune în insectar tot ce poate reuşi Don Alejandro Glencoe, din plictis, în Cafeneaua Petrolului ”Congresul lumii”.

O antiteză flagrantă aşază de o parte ”conceptul” funcţional, constând într-o configuraţie clasică (funcţia de preşedinte şi membri), program rigid (rapoarte, dezbateri, întruniri) desfăşurat fără nicio abatere, iar de cealaltă, ridicola cantitate numerică a membrilor – 15, în total.

Un singur personaj, Twirl, îşi ia cu adevărat rolul în serios, atunci când propune şi achiziţionează titluri de referinţă, într-o bibliotecă demnă de titulatura instituţiei. Dar când fondul de carte rară depăşeşte spaţiul de depozitare şi umple şi câteva incinte în aşa-zisul conac al Caledoniei - ”moşia” şefului – Don Alejandro devine violent. Ordonă: ”Scoateţi totul afară şi daţi foc hârţoagelor astea”.

”O dată la câteva veacuri – vine în final remarca – trebuie arsă Biblioteca din Alexandria!”.

Sau, în aceeaşi paradigmă insolită, nuvela Discul. Simbolul cercului euclidian care nu admite decât o singură faţă. Simbolul lui Odin, care dă autoritatea de rege celui ce îl ţine în palmă. Mărul invidiei, stârnirea dorinţei de a deţine obiectul şi crima mişelească ce nu poate stăvili instinctul posesiv. Trei dintre poveştile cu tâlc depănate în volumele ”Cartea de nisip” şi ”Aleph”, care-l aşază pe autor în pleiada artiştilor argentinieni iluştri. În total sunt 30. Chei pentru tot atâtea lacăte.

Merită încercarea.

Cronică Dolce far niente (1998)

de Mihai Gîndu

 Foto: Cinemagia

O punere în scenă a unei ficţiuni cu pretext istoric, de un dramatism aparte, dar pigmentată cu scene şi replici de un comic irezistibil.

Dacă urmărim firul narativ al poveştii de la început până la sfârşit, filmul ”Dolce far niente”, al regizorului Nae Caranfil (inspirat de romanul ”Un voyage a Terracina”, de Frederic Vitoux, premiat în 1994 de Academia franceză), este o dramă cu tentă istorică, întrucât implică personaje, fapte şi evenimente petrecute în sec. XVIII-XIX.

Este o dramă pentru că vom găsi oameni care vor muri, intrigi de alcov, crime pasionale. Vom găsi un om atât de sensibil (Henri-Marie Beyle, numele adevărat al lui Stendhal, interpretat în film de François Cluzet) care va spune, la sfârşitul călătoriei sale în Terracina, că şi-a dat seama că este un sentimental incurabil, şi de aceea nu va fi niciodată un ”om mare” (prin această sintagmă înţelegând, de fapt, un om care să aibă succes în viaţă sau (încă şi mai precis spus) un om care să obţină totul de la viaţă.

Vom întâlni o contesă manipulatoare, o servitoare atât de mândră şi de pasională încât, trădată în dragoste, va picura otravă în paharul rivalei, vom întâlni muzicieni şi artişti de geniu, briganzi, tortură.

Însă toate acestea, deşi îşi păstrează un pronunţat efect dramatic, au fost puse în scenă astfel încât să creeze şi un comic irezistibil.

Sunt gaguri care vin în sarabandă, nu ştii când se vor opri, sunt şi mostre de umor intraductibile (de exemplu, pe malul mării, când Beyle visa să o sărute pe Joséphine, enumeră câteva lucruri care îi plăceau din viaţă, aşa cum îi ceruse Joséphine (Isabella Ferrari), şi la ultima, în loc să spună ”livres” (cărţi), rosteşte ”lèvres” (buze), apoi se corectează. De asemenea, întregul iniţialelor gravate în nisip dădea cuvântul ”Stendhal”, iar Joséphine rosteşte: ”Ce păcat că, înşiruite, aceste iniţiale nu reprezintă nimic!”.

Apoi, când Beyle intră în dormitorul Joséphinei, cu intenţia de a o seduce, dar şi având în mână un candelabru, fiindcă era noapte şi avea nevoie de ceva care să lumineze, Joséphine, după ce îi respinge avansurile, îi spune ceva de genul ”Faites attention, ne vous enflammez pas!” (în limba franceză, ca şi în limba română, de altfel, ”enflammer” ( a se ”aprinde”) având atât sensul figurat, de a avea o dorinţă senzuală, cât şi cel propriu, de a lua foc.

La multe dintre scene râzi cu lacrimi, este un umor prea fin şi de calitate prea bună pentru a te lăsa indiferent (mai sunt şi altele, legate de istoria şi cultura Franţei sau a Italiei, de anumite piese din muzica simfonică ş.a., - îi lăsăm cinefilului plăcerea de a le descoperi singur). Începând cu stângăciile, dar şi sentimentalismul lui Henry Beyle în relaţia cu femeile, continuând cu diferenţele de cultură şi de clasă şi încheind cu strigătele unui răufăcător torturat (care, desigur, ar avea, luate ca atare, un potenţial comic aproape inexistent), totul constituie, pentru regizor, un prilej de comedie rafinată.

Este şi motivul pentru care opţiunea sa nu deranjează, nu violentează spectatorul în niciun fel (cel puţin aceasta a fost impresia mea), pentru că gagurile nu sunt vulgare, au o calitate demnă de apreciat, inclusiv de către intelectuali.

Latura dramatică, după cum spuneam la început, este şi ea bine reprezentată, te vei întreba, la sfârşit, dincolo de caricaturizarea unor personaje sau de latura umoristică a unor scene, ce înseamnă, de fapt, pasiunea dintre un bărbat şi o femeie – mai bine zis nu atât pasiunea ca atare, ci acele reacţii psihologice care duc la comportament bizar, contradictoriu (acceptare urmată de refuz, joc ”de-a şoarecele şi pisica”) sau chiar la crimă pasională, ce însemnătate au, la rândul lor, diferenţele de naţionalitate sau de clasă socială, de unde se termină fericirea şi de unde poate începe tragedia în viaţa unui om.

Dacă anumite detalii sau prezentarea unor personalităţi şi evenimente pot fi puse sub semnul întrebării din punct de vedere al realităţii istorice, filmul ca atare, realizarea cinematografică au girul unui profesionalism desăvârşit şi oferă garanţia vizionării unei pelicule de o calitate neîndoielnică.